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该书收录的13封信,包括三个方面内容:一是美学方法研究(第1封:美学研究的方法,第2封:美学研究的出发点);二是美学范畴研究(第3封:美学研究的主体性问题,第4封:美学研究与马克思主义的关系,第5封:美学与生产实践的关系,第7封:美感的生理学基础,第12封:悲剧范畴与喜剧范畴,第13封:“偶然”的美学地位);三是美学实践研究(第6封:美学禁区应突破,第8封:关于形象思维,第9封:文学在美学中的地位,第10封:现实主义和浪漫主义,第11封:典型环境与典型人物)。正如只有音乐才能唤醒人的音乐感觉,对于不懂音乐的耳朵,景美的音乐也没有意义,就不是它的对象,因为我的对象只能是我的本质的表现。诗人的职责不在描述已发生的事,而在描述可能发生的事,即按照可然律和必然律是可能的事。……因此,诗比历史是更哲学的,更严肃的,因为诗所说的大半带有普遍性,而历史所说的则是个别的事。所谓普遍性是指某一类型的人,按照可然律或必然律,在某种场合会做些什么事,说些什么话,诗的目的就在此,尽管它在所写的人物上安上姓名。稳定的平台赌博今天,一场马克思主义的思想解放运动正在深入展开,形势是很好的;但有些同志面对着过去形成的一些禁区仍畏首畏尾,裹足不前。这种徘徊观望状态是和四个现代化的步伐不合拍的。让我们运用马克思主义的思想武器一起来冲破禁区吧。

稳定的平台赌博其次一个原因是各种艺术都要具有诗意。“诗”(Poetry)这个词在西文里和“艺术”(Art)一样,本义是“制造”或“创作”,所以墨格尔认为诗是最高的艺术,是一切门类的艺术的共同要素。维柯派美学家克罗齐还认为语言本身就是艺术,美学实际上就是语言学。各门艺术虽彼此有别,毕竟有基本共同点。例如莱辛虽严格区分过诗的画的界限,我国却很早就有诗画同源说。大诗人往往同时是大画家,王维就是一个著例,苏轼说过:“观摩洁之画,画中有诗;味摩洁之诗,诗中的有画。”苏轼本人就同时擅长诗和画。有起源时诗歌、音乐和舞蹈本是三位一体的综合艺术,后来虽分道扬镰,仍是藕断丝连,例如在近代歌剧和电影剧乃至民间曲艺里,语言艺术都还是一个重要的组成部分。这些都足以见出文学作为语言艺术所占的独特地位。目前我们都还有一个外难关要破。试想一想,马克思、恩格斯和列宁之中哪一位不精通几种外语,不但能用外语阅读,而且能用外语写作。为什么学习美学也要攻克外语难关?因为学会外语,才能掌握不可缺少的资料。马克思、恩格斯在《共产党宣言》里就已指出,在世界市场既已形成的资本主义时代:近一百年中对康德持异议的也大有人在。例如康德把情感和意志排斥到美的领域之外,继起的叔本华就片面强调意志,尼采就宣扬狂歌狂舞、动荡不停的“酒神精神”和“超人”,都替后来德国法西斯暴行建立了理论基础。这种事例反映了帝国主义垂危时期的社会动荡和个人自我扩张欲念的猖撅。这个时期变态心理学开始盛行,主要的代表也各有一套美学或文艺理论,都明显地受到尼采和叔本华的影响。首屈一指的是佛洛伊特。他认为原始人类婴儿对自己父母的性爱和妒忌所形成的“情意综”(男孩对母亲的性爱和对父亲的妒忌叫做“伊狄普斯情意综”,女孩对父亲的性爱和对母亲的妒忌叫做“伊勒克屈娜情意综”)到了现在还暗中作崇,采取化妆,企图在文艺中得到发泄。于是文艺就成了“原始性欲本能的升华”。佛洛伊特的门徒之一爱德洛却以个人的自我扩张欲(叫做“自我本能”)代替了性欲。自我本能表现于“在人上的意志”,特别是生理方面有缺陷的人受这种潜力驱遣,努力向上,来弥补这种缺陷。例如贝多芬、莫扎特和舒曼都有耳病,却都成了音乐大师。

《谈美书简》第1封信主要谈学习美学的方法。朱光潜首先指出立志要研究任何一门科学的人都要端正人生态度,认清方向,要“做老实人,说老实话,办老实事”。一切不老实的人做任何需要实事求是的科学工作都不会走上正路的。同时指出“研究美学的人如果不学一点文学、艺术、心理学、历史和哲学,那将是一个更大的欠缺”。他还指出学习精通一两门外语,充分占有资料,围绕某个问题边学边写,集中力量打歼灭战是一个行之有效的办法。在《经济学—哲学手稿》里,马克思要论证人类何以必然要废除资本主义社会的私有制,才能达到共产主义。他是从劳动者及其劳动来看这个问题的。在私有制之下,一切财富都是由劳动者生产出来的,而劳动者却不但被剥夺去他的生产资料、生活资料和劳动产品,而且还被剥夺去他作为社会人的“本质力量”或固有才能,沦为机器零件,沦为商品,过着非人的生活。马克思把这种情况叫做“异化”。要彻底废除私有制,才能彻底消除这种“异化”,才能进入共产主义。马克思给真正的共产主义下了一个意义深远的定义:甘肃兰州生物药厂被徵销布病疫苗生产许可,启动问责追责稳定的平台赌博这里把“丑”或“可笑性”作为一种审美范畴提出,其要义就是“谑而不虐”。不过这只是现象,没有说明“丑陋或乖讹”何以令人发笑,感到可喜。近代英国经验派哲学家霍布士提出“突然荣耀感”说作为一种解释。霍布士是主张姓恶论的,他认为“笑的情感只是在见到穷人的弱点或自己过去的弱点时突然想起自己的优点所引起的‘突然荣耀感’”,觉得自己比别人强,现在比过去强。他强调“突然”,因为“可笑的东西必定是新奇的,不期然而然的”。

每个人都可当文学家,不要把文学看作高不可攀。不过我在上文“只要努一把力”那个先决条件上加了着重符号,“怎样努力”这个问题就来了。文学各部门包括诗歌、戏剧和小说等的创作我都没有实践经验,关于这方面可以请教中外文学名著以及有关的理论著作,我不敢进什么忠告。我想请诸位特别注意的是语文的基本功。“工欲善其事,必先利其器”,语文就是文学的“器”。从我读到的青年文学家作品看,特别是从诸位向我表示决心要研究美学的许多来信看,多数人的语文基本功离理想还有些距离,用字不妥,行文不顺,生硬拖沓,空话连篇,几乎是常见的毛病。这也难怪诸位,从“四人帮”横行肆虐以来,我们都丧失了十几年的大好时光,没有按部就班地进行学习,而且学风和文风都遭到了败坏,我们耳濡目染的坏文章和坏作品也颇不少,相习成风,不以为怪。一些老作家除掉茅盾、叶圣陶、吕叔湘几位同志以外,也很少有人向我们号召要炼语文基本功。我还让得三十年代左右,夏丐尊、叶圣陶和朱自清几位同志在《一般》和《中学生》两种青年刊物中曾特辟出“文章病院”,把有语病的文章请进这个“病院”里加以诊断剖析。当时我初放弃文言文,学写语体文,从这个“文章病院”中几位名医的言教和身教中确实获得不少的教益,才认识到语体文也要字斟句酌,于是开始努力养成斟句酌的习惯,现在回想到那些名医,还深心铭感。我希望热心语文教学的老师们多办些“文章病院”,多做些临床实习,使患病的恢复健康,未患病的知道预防。不但表现在文艺作品中如此,世界观的总倾向表现在一个文艺作家身上也是如此。它不是几句抽象的口号教条所能表现出的,要看他的具体的一言一行。一个作家总有一种倾向,这种倾向是他毕生生活经验、文化教养和时代风尚所形成的。它总是思想和情感交融的统一体,形成他的人格的核心。也就是在这个意义上,文艺的“风格就是人格”。例如就人格来说,“忠君爱国”这个抽象概念可以应用到屈原、杜甫、岳飞、文天详和无数其他英雄人物身上,但是显不出这些大诗人各自的具体情况和彼此之间的差异,也就不能作为评价他们的文艺作品的可靠依据。在西方,“人道主义”这一抽象概念也是如此。文艺复兴进代,法国革命时代,帝国主义时代,乃至无产阶级革命导师马克思都宣扬或者肯定过人道主义,但是具体的内容意义各不相同。这就是为什么我们在文艺领域里反对教条和公式化、概念化,反对用概念性思想来指导、约束甚至吞并具体的形象思维。文艺作品要有理,理不是概念而是事物的本质或客观形势本身发展的倾向。还应指出,文艺不但要有理,而且要有情,情理交融的统一体才形成人格,才形成真正伟大的文艺作品。这种情理交融的统一体就是黑格尔所说的“情致”(Pathos)。别林斯基在他的文艺论文里也发挥了黑格尔关于“情致”的学说。近年来苏联美学界和文艺批评界有片面强调理性而蔑视情感的倾向,我们也跟着他们走,有时甚至超过他们,这是应该纠正的偏差。提“倾向性”似比提“思想性”较妥,因为在决定倾向之中,情感有时还比思想起更大的作用。最显著的例子是音乐。“四人帮”肆虐时曾掀起过对“无标题音乐”的批判,因为据说“无标题”就是否定思想性。对此,德国伟大音乐家休曼的话是很好的驳斥:西方作家描绘移情中内摹仿事例更多,现在举十九世纪两位法国的著名的小说家为例。一位是女作家乔治·桑,她在《印象和回忆》里说:当然,悲剧与喜剧所引起的美感又不同。亚里士多德说,悲剧应引起恐惧和哀怜两种情感,这两种情感本来是不健康的,通过悲剧激活它们而使之得以“净化”或“发散”。这一说法演变到后来就成了心理分析派弗洛伊德的“欲望升华”或“发散治疗”说。关于喜剧,亚里士多德首先把丑与可笑性作为审美范畴提出,但没有说明喜剧令人发笑的原因。霍布士提出“突然荣耀感”说,认为喜剧所以引人发笑,是因为突然萌发的个人荣耀感,觉得自己比别人强,现在比过去强。柏格森认为笑与喜剧都起源于“生命的机械化”,生命本来应富有弹性,能随机应变;生命机械化,就走向反面,成为人们的笑料。但笑是一种惩罚,也是一种警告,使可笑的人觉得自己笨拙,加以改正。由于笑有实用目的,所以它引起的美感不是纯粹的。

节奏是主观与客观的统下,也是心理和生理的统一。它是内心生活(思想和情趣)的传达媒介。艺术家把应表现的思想和表趣表现在音调和节奏里,听众就从这音调节奏中体验或感染到那种思想和情趣,从而起同情共鸣。前信提到马克思关于人的全面发展的整体看法。在说明这看法之前,先要了望一眼马克思主义与美学这个总的局势以及对这个问题的一些流行的误解。前信略谈了各门艺术的差别和关系以及文学作为语言艺术的独特地位,在这个基础上就可接着谈文学创作中“典型环境中的典型人物”这个重要问题了。我们再来看第8封信,朱光潜认为文艺创作要用形象思维,但是形象思维不单适用于文艺创作,也是日常生活所不可缺少的。我们一般人不动脑筋则已,一动脑筋就不免要用形象思维,无论是穿衣、吃饭、旅行、交朋友或是进行生产劳动,一发生问题时首先就要进行形象思维。比如这几天闷热,我不敢进城,这并不是在“老年人一动不如一静”这样一个抽象原则下得出的逻辑式结论,而是根据自己的衰老情况,大热天挤车的艰难以及进城回来后的困倦之类具体形象自然想到的。形象思维既是如此被广泛运用于日常生活中,当然对于政治家、实业家、科学家和商人等等也是不可缺少的了。形象思维在运用范围上比抽象思维要广泛,不仅如此,在起源上也早于抽象思维。意大利美学家维科的重要贡献之一,就是论证了这一事实。他说:“人最初只有感受而无知觉,接着用一种惊恐不安的心灵去知觉,最后才用清晰的理智去思索。”(《朱光潜美学文集》第3卷,第571页。 )在他看来,原始民族作为人类的儿童,还不会抽象思维,他们认识世界只凭感觉的形象思维,他们的全部文化(包括宗教、神话、语文和社会制度)都来自形象思维,都有想象虚构的性质,都是诗性的或创造性的。等到人类由儿童期发展到成年期,即转到人的时代、哲学的时代,他们才逐渐能运用理智,从殊相中抽出共性。维科的观点在皮亚杰的儿童心理学研究上得到了印证。他证明,人在童年时实际复演着人类童年的历史,婴儿开始也只会形象思维,经过几年的训练和教育后才能学会抽象思维。

恩格斯认为《城市姑娘》还不完全是现实主义的,因为作者对其中人物在消极被动方面的描绘,虽说是够典型的,“但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境也许就不是那样典型了”。故事情节发生在一八八七年左右,当时工人运动己在蓬勃发展,而《城市妨娘》却把当时工人阶级描写成消极被动的一群,等待“来自上面”的恩施,这就不符合历史发展的真实情况,也就是说,环境不够典型。环境既是“环绕着书中人物面促使他们行动的”,环境既不是典型的,人物也就不可能是典型的了。恩格斯与人为善,话往往说得很委婉,在肯定她的人物够典型之前加上一句“在他们的限度之内”(So far asthey go,信原是用英文写的),也就是说“象弥所设想的他们那样消极被动”。这封信值得特别注意的是恩格斯把“真实地再现典型环境中的典型人物”看作现实主义的主要因素。典型既然这样与现实主义联系起来,双方都因此获得一个新的更明确的涵义,就是符合历史发展的真实情况。马克思和恩格斯都推尊巴尔扎克的《人间喜剧》,也正因为它真实地反映了一八一六——一八四八年的历史发展中一些典型环境中的典型人物。视,听,嗅,味,触,思维,观照,情感,意志,活动,生活,总之,人的个体所有的全部器官,以及在形式上属于社会器官(注:“社会器官”,即交流思想情感的器官,主要指语言器官。)一类的那些器官,都是针对着对象,要占领或掌管该对象,要占领或掌管人类的现实界,它们针对对象的活动就是人类的现实生活的活动。稳定的平台赌博现在回到大家在热烈讨论的“社会主义时代还要不要悲剧和喜剧”这个问题,这只能有一个实际意义:社会主义社会里是否还有悲剧性和喜剧性的人和事。过去十几年林彪和“四人帮”的血腥的法西斯统治已对这个问题作出了明确的答复:当然还有!在理论上辩证唯物主义和历史唯物主义也早就对这个问题作了根本性的答复。历史是在矛盾对立斗争中发展的,只要世界还在前进,只要它还没有死,它就必然要动,动就有矛盾对立斗争的人和事,即有需要由戏剧来反映的现实材料和动作情节。这些动作情节还会是悲窖交错的,因为悲喜交错正是世界矛盾对立斗争在文艺领域的反映,不但在戏剧里是如此,在一切其它艺术里也是如此;不但在社会主义时代如此,在未来的共产主义时代也还是如此。祝这条历史长河永流不息!

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